Luiz Carlos Ramos

A rela­ção de amor e ódio entre MPB e Religião

Luiz Car­los Ramos

 Dois poe­mas do mesmo autor insi­nuam carí­cias teo­ló­gi­cas de um lado; e, de outro, incu­tem mor­di­das tam­bém teo­ló­gi­cas. No pri­meiro, uma sen­sa­ção de indi­gên­cia do poeta-profeta-cantor na “aven­tura de subir aos céus”. Na segunda, um con­se­lho: “deixa o outro ven­der limões”.

 A rela­ção entre a arte e a reli­gião sem­pre foi con­fli­tu­osa, uma ver­da­deira rela­ção de amor & ódio. Assim têm sido com a Core­o­gra­fia, que é a arte do movi­mento; com a Lite­ra­tura, a arte da pala­vra; com a Arqui­te­tura, a arte do espaço vazio; com a Escul­tura, a arte do volume; com a Pin­tura, a arte da cor; e não pode­ria ser dife­rente com a Música, a arte do som – que é a que nos inte­ressa par­ti­cu­lar­mente neste ensaio. Arte e reli­gião se nutrem e se digla­diam reci­pro­ca­mente (nem mesmo a con­tro­ver­tida “sétima arte”, o Cinema, escapa dessa pro­je­ção dia­lé­tica, “entre tapas e bei­jos”, da reli­gião). Pode­ría­mos esten­der esta con­si­de­ra­ção às várias ciên­cias – exa­tas, bio­ló­gi­cas e huma­nas. Entre­tanto, nos res­trin­gi­re­mos a umas pou­cas notas, ainda que um tanto dis­so­nan­tes, a res­peito da rela­ção de amor e ódio entre MPB e Religião.

A reli­gião é pra­ti­ca­mente oni­pre­sente na música popu­lar: está nas modas cai­pi­ras e sambas-enredo, nos cho­ri­nhos e seres­tas, no rock e no rap, enfim, está em todas as bos­sas, novas ou velhas. O “tom” pode ser o mais ingê­nuo ou pie­gas, como em “Jesus Cristo eu estou aqui” e “Nossa Senhora, me dê a mão”, do rei Roberto; ou hete­ro­doxo, como em “Ói, lá vem Deus (…) / Ói, ói o mal / Vem de bra­ços e abra­ços com o bem / Num romance astral / Amém”, do maluco beleza; ou pode expres­sar sofis­ti­ca­das ela­bo­ra­ções teo­ló­gi­cas, como em “Se eu qui­ser falar com Deus”, do nosso ex-ministro da cultura.

Natu­ral­mente, como nas demais artes, não fal­tam as can­ções que alfi­ne­tam a reli­gião, às vezes com luva de pelica, como em “… e eu que não creio, peço a Deus por minha gente”, do incom­pa­rá­vel Chico, e as que recheiam a luva com tijo­los, como a música “Guerra Santa”, de Gil­berto Gil.

Pois é emba­lado pelas músi­cas “Se eu qui­ser falar com Deus” e “Guerra Santa”, que gos­ta­ria de ensaiar algu­mas vari­a­ções sobre o tema da rela­ção entre MPB e Reli­gião. (Note-se que não é um pro­blema entre com­po­si­to­res que favo­re­cem a reli­gião, de um lado, con­tra os que a cri­ti­cam, de outro. Pois essa rela­ção de amor & ódio pode ser notada em um mesmo com­po­si­tor e, até, em uma mesma composição).

 O beijo

Conta-nos o pró­prio Gil­berto Gil: “O Roberto [Car­los] me pediu uma can­ção; do que eu vou falar? Ele é tão reli­gi­oso – e se eu qui­ser falar de Deus? E se eu qui­ser falar com Deus.” Assim nas­ceu, no ano de 1980, “Se eu qui­ser falar com Deus”. Sabem qual foi a rea­ção do ilus­tre soli­ci­tante? Con­fira nova­mente nas pala­vras do pró­prio autor: “O que che­gou a mim como tendo sido a rea­ção dele, Roberto Car­los, foi que ele disse que aquela não era a idéia de Deus que ele tem.”

Qual é a “idéia de Deus” nesta can­ção? Eis algu­mas que estão em evi­dente e admi­rá­vel sin­to­nia com alguns dos mais emi­nen­tes e res­pei­ta­dos teó­lo­gos da nossa era:

O Deus abs­con­di­tus: Aqui está a idéia do “Deus des­co­nhe­cido” pre­gado pelo após­tolo Paulo, na cidade de Ate­nas (Atos 17). Trata-se do “Deus abs­con­di­tus”, a res­peito do qual se refe­ri­ram o pro­tes­tante Mar­ti­nho Lutero e o cató­lico Pas­cal, à luz do “Deus mis­te­ri­oso” do pro­feta Isaías (45.15, na ver­são latina, a Vul­gata). Esta con­cep­ção teo­ló­gica afirma que Deus se tor­nou ina­ces­sí­vel, escondendo-se dos olhos da huma­ni­dade peca­dora, mas que se revela a essa mesma huma­ni­dade por meio do desa­fi­a­dor ato exis­ten­cial da fé. Além disso, não dá pra dei­xar de fazer a asso­ci­a­ção com a ins­tru­ção de Jesus: “Quando ora­res, entra no teu quarto e, fechada a porta, ora­rás a teu Pai, que está em secreto” (Mt 6.6).

O vazio-Deus: O prin­ci­pal expo­ente do taoísmo, Lao Tzu (Lao Tsé), teria ensi­nado que a ori­gem das coi­sas está no “Vazio”. O “Tao” é o “Vazio”. Na nar­ra­tiva da Cri­a­ção, no livro do Gêne­sis, o iní­cio de tudo se dá a par­tir do caos, “a terra era sem forma e vazia”. E Ecle­si­as­tes, livro do sábio pre­ga­dor hebreu, é um tra­tado sobre o nada, o vazio, a vai­dade (do lat. Vani­tas = vacui­dade). O teó­logo cató­lico Rômulo Can­dido de Souza, em seu livro “Pala­vra Pará­bola”, demons­tra como a expres­são “pedra”, na Bíblia tem mais o sen­tido de caverna, esca­va­ção, buraco na rocha, do que o de um bloco mono­lí­tico sólido. Assim, quando Jesus, Pedro ou a Igreja são apre­sen­ta­dos como “pedra”, a idéia é mais de útero que gesta, do que pilar que sus­tenta. Um terno vazio que pos­si­bi­lita a vida. E esse lito-útero é cons­tan­te­mente rei­te­rado nas expe­ri­ên­cias teo­fâ­ni­cas dos patri­ar­cas (na mon­ta­nha Moi­sés recebe a Lei, esca­vada na pedra); e dos pro­fe­tas (Deus se revela ao pro­feta Elias na porta de uma caverna como brisa que sopra sobre as coli­nas). Tam­bém nos momen­tos cru­ci­ais da vida de Jesus, tais como o seu nas­ci­mento (na gruta de Belém),  a sua morte e sepul­ta­mento (no sepul­cro na rocha). Está inclu­sive na maior expe­ri­ên­cia reli­gi­osa de todos os tem­pos, a res­sur­rei­ção, que é sim­bo­li­zada pela pedra remo­vida, o túmulo vazio.

O nada-Deus: A aven­tura do des­co­nhe­cido, o salto no escuro, a aposta, a deci­são de cor­rer o risco, a pos­si­bi­li­dade de tudo dar em nada, não é nenhuma here­sia nova. Tal­vez quem melhor tenha tra­ba­lhado essa dimen­são exis­ten­cial do drama humano da angús­tia tenha sido o filósofo-teólogo Sören Aaybye Kier­ke­ga­ard: “A angús­tia é a pos­si­bi­li­dade de liber­dade: somente a angús­tia, atra­vés da fé, tem a capa­ci­dade de for­mar, enquanto des­trói todas as fini­tu­des” e “se alguém sou­ber tirar pro­veito da expe­ri­ên­cia da angús­tia, se tiver cora­gem de ir mais além, então dará à rea­li­dade outra expli­ca­ção”. E o grande salto, o mais difí­cil, é o de “cair nas mãos de Deus”. Alguns plan­to­nis­tas, defen­so­res de Deus, con­de­nam esse ponto do “ser­mão” de Gili­berto Gil, por afir­mar: “Se eu qui­ser falar com Deus / Tenho que me aven­tu­rar / Tenho que subir aos céus / Sem cor­das pra segu­rar / Tenho que dizer adeus / Dar as cos­tas, cami­nhar / Deci­dido, pela estrada / Que ao fin­dar vai dar em nada / Nada, nada, nada, nada / Nada, nada, nada, nada / Nada, nada, nada, nada / Do que eu pen­sava encontrar”.

A angus­ti­ante, e agou­renta, seqüên­cia de treze “nadas” insi­nu­ando, no dizer do com­po­si­tor, suces­si­vas cama­das de buraco (usando a expres­são da scho­lar norte-americana Karen Arms­trog), apa­vora os defen­so­res das cer­te­zas eter­nas. Nem sequer se dão conta da última frase, que, para Gil­berto Gil, é a expec­ta­tiva de algo que cul­mina “com uma luz no fim (do túnel, da estrada, da vida), quer dizer, dei­xando entre­ver embu­tida na morte, a pos­si­bi­li­dade de rea­li­za­ção de uma exis­tên­cia num plano dife­rente de tudo que se possa ima­gi­nar, mas que de qual­quer maneira se ima­gina exis­tir; a pos­si­bi­li­dade de trans­mu­ta­ção – com o desa­pa­re­ci­mento do corpo físico, da enti­dade psí­quica que cha­ma­mos de alma, incons­ci­ente, eu – para outra coisa, outra forma de cons­ci­ên­cia de todo modo impre­vi­sí­vel, se não for mesmo nada”. É aqui que o “nada-Deus” transforma-se no “total­mente Outro” de Rudolf Otto e na pos­si­bi­li­dade plena da rela­ção EU-TU, de Mar­tin Buber. Nada mais orto­doxo e evangélico.

Eis aí um típico e homi­lé­tico ser­mão de três estro­fes, ou uma can­ção de três pontos.

 O tapa

Entre­tanto essa sim­pa­tia para com a reli­gião, da parte do com­po­si­tor, não implica em ausên­cia de senso crí­tico. E é aqui que entra o “tapa” para reba­ter o “beijo”. Para com­pre­en­der­mos isso, farei refe­rên­cia à can­ção ins­pi­rada no lamen­tá­vel epi­só­dio que ficou conhe­cido como “Chute na Santa”, numa alu­são ao golpe des­fe­rido con­tra a ima­gem de Nossa Senhora Apa­re­cida pelo pas­tor Ser­gio Von Helde, da Igreja Uni­ver­sal do Reino de Deus, na vés­pera da festa da padro­eira do Bra­sil, em outu­bro e 1995.

Des­taco, a seguir, outras três idéias de Deus, reve­la­das agora pela can­ção “Guerra Santa” (1995):

O Deus-dinheiro: A can­ção denun­cia a explo­ra­ção capitalista/monetarista da fé, o modelo da eco­no­mia de mer­cado ado­tado por cer­tos reli­gi­o­sos, o estilo de vida da soci­e­dade de con­sumo que tran­subs­tan­cia Deus em pro­duto que pode ser colo­cado no car­ri­nho do Super(-)Mercado glo­ba­li­zado. “A man­são no paraíso”, o “céu”, pode ser adqui­rido, bas­tando para isso pas­sar & pagar no caixa, com direito a ser gui­ado “pelo bom ladrão”. Note a “suti­leza” da com­pa­ra­ção entre o reli­gi­oso e o “bom ladrão” (refe­rên­cia àquele que estava cru­ci­fi­cado à direita de Jesus e que foi per­do­ado por este). O ado­ra­dor do deus-Mamon “… é louco / mas não rasga dinheiro”, é aquele que, como dizia o Padre Vieira, está inte­res­sado não no nosso bem, mas nos nos­sos bens.

O Deus-empresário: A can­ção denun­cia, ainda, um Deus que con­trata exe­cu­ti­vos do teatro-templo-mercado, cujo com­pro­misso não é fazer sua pro­fis­são de fé, mas fazer da fé sua pro­fis­são. Pro­fis­si­o­nais da área de ven­das pra nego­ciar “paz, amor e axé”. Estes são os “sal­va­do­res pro­fis­si­o­nais” que estão a mon­tar “sua feira de ilu­sões”. Só que não admi­tem con­cor­rên­cia e, por isso, chu­tam a bar­raca do vizi­nho. Só ven­dem “pei­xes” mas não que­rem que outros ven­dam “limões”, numa explí­cita ten­ta­tiva de esta­be­le­cer o mono­pó­lio da fé.

O Deus-inquisidor: Como decor­rên­cia lógica, o com­po­si­tor denun­cia o reli­gi­oso into­le­rante, por­que este “diz que faz, que faz tudo isso em nome de Deus / Como um Papa da Inqui­si­ção”. Por­que usa o nome de Deus para agre­dir ao pró­ximo e con­de­nar outras expressões/opções de fé. O profeta/compositor des­vela ainda a igno­rân­cia teológico-histórica de reli­gi­o­sos como esse: “Nem se lem­bra do hor­ror da Noite de São Bar­to­lo­meu / Não, não lem­bra de nada não” – aqui é evo­cado um dos pio­res mas­sa­cres da his­tó­ria da França, quando foram mor­tos mais de 20.000 hugue­no­tes (que é como os pro­tes­tan­tes eram cha­ma­dos) em ape­nas dois dias, em agosto de 1572. Na can­ção, a into­le­rân­cia só pode ser pos­sí­vel para quem é igno­rante ou quem não quer “lem­brar de nada”. O uso do verbo “lem­brar” três vezes e a refe­rên­cia a dei­xar ven­der “peixe” e “limões” pode ser uma alu­são ao “pão” e “vinho”, uti­li­za­dos no memo­rial euca­rís­tico –  cha­mando aten­ção para o fato de que reli­gião é, essen­ci­al­mente, ato memo­rial, exer­cí­cio mnemô­nico, res­gate das lem­bran­ças significativas.

Trata-se, em última ins­tân­cia, de um apelo à tole­rân­cia e à con­vi­vên­cia pací­fica entre as dife­ren­tes expres­sões de fé, afi­nal “O nome de Deus pode ser Oxalá / Jeová, Tupã, Jesus, Maomé / Maomé, Jesus, Tupã, Jeová / Oxalá e tan­tos mais”. Pois tais expres­sões não pas­sam de “Sons dife­ren­tes, sim, para sonhos iguais”.

Luiz Car­los Ramos

O que torna sacra uma música?

estas linhas tra­ta­re­mos da con­cep­ção da música que se uti­liza no culto público, rea­li­zado pelo povo de Deus no con­texto da Igreja cristã. Que tipo de música se pode entoar, ouvir e exe­cu­tar no espaço/momento litúr­gico? Qual­quer uma serve ou só as “sagra­das”? Para dis­cu­tir o pro­blema, nos pro­po­mos as seguin­tes ques­tões: O que torna a música sacra é a melo­dia da lira ou o des­canto da alma? É a har­mo­nia dos acor­des ou a dis­so­nân­cia da vida? É o ritmo do cora­ção ou o com­passo do corpo? É a letra que mata ou a música que vivi­fica? É a san­ti­dade do autor/compositor ou a graça de Deus?

A melo­dia da lira ou o des­canto da alma?

Onde esta­ria a sacra­li­dade da música? Na melo­dia? Será que exis­tem melo­dias sagra­das? Veja­mos: uma melo­dia se faz, evi­den­te­mente, com notas musi­cais. Na con­ven­ção oci­den­tal, as pos­si­bi­li­da­des meló­di­cas são o resul­tado da com­bi­na­ção “mate­má­tica” de sete notas musi­cais e de seus inter­va­los —dó, ré, mi, fá… Ora, tanto uma peça de Bach, quanto um gos­pel moderno, de um lado, e uma música de gafi­eira, um rap ou um samba, de outro, se fazem com as mes­mas notas ele­men­ta­res. Daí, a con­clu­são ine­vi­tá­vel é que a san­ti­dade da música não deve estar na escala diatô­nica, pen­tatô­nica ou nou­tra qual­quer, pois as mes­mas notas que “falam” de Deus ser­vem para “falar” de outras coi­sas. É melhor con­ti­nu­ar­mos a inves­ti­gar o assunto…

A har­mo­nia dos acor­des ou a dis­so­nân­cia da vida?

Tal­vez a san­ti­dade esteja mesmo é na com­bi­na­ção simul­tâ­nea das notas, ou seja, em sua har­mo­nia. Acor­des eufô­ni­cos e “redon­dos” ten­dem a ser iden­ti­fi­ca­dos com as músi­cas de igreja, enquanto os dis­so­nan­tes e trun­ca­dos seriam mais pró­prios da música secu­lar. Entre­tanto, a fór­mula harmô­nica é gran­de­mente uti­li­zada por com­po­si­to­res secu­la­res, ao passo que auto­res de mui­tas peças tra­di­ci­o­nal­mente acei­tas como sacras se uti­li­zam de dis­so­nân­cias. Ora, sendo a pró­pria vida repleta de “dis­so­nân­cias”, a har­mo­nia não deve­ria ser tam­bém expres­são sin­cera da rea­li­dade do povo de Deus que, com fé, enfrenta coti­di­a­na­mente os con­fli­tos de vida-e-morte? Daí que a har­mo­nia resulta ser uma expres­são fluida demais para que limi­te­mos a ela ques­tão de tama­nha impor­tân­cia —como o é sacra­li­dade da música.

O ritmo do cora­ção ou o com­passo do corpo?

Se não é a har­mo­nia, então deve ser o ritmo o que dis­tin­gue uma música pro­fana de outra sacra. Assim, devem exis­tir rit­mos sagra­dos e rit­mos pro­fa­nos. E quais seriam os rit­mos pro­fa­nos? Esta res­posta parece fácil: seriam os rit­mos asso­ci­a­dos às fes­tas secu­la­res e os pra­ti­ca­dos pela cul­tura popu­lar em geral. Mas, espere um pouco. É pos­sí­vel com­por uma música que não se enqua­dre em nenhum ritmo secu­lar? Mesmo os hinos dos hiná­rios ofi­ci­ais das igre­jas repro­du­zem ine­ga­vel­mente os rit­mos dos perío­dos his­tó­ri­cos e dos gru­pos étni­cos de seus com­po­si­to­res. Tam­bém os cân­ti­cos pre­fe­ri­dos pelos jovens caris­má­ti­cos con­tem­po­râ­neos são a ver­são “evan­gé­lica” da música pop norte-americana. E pode­ría­mos seguir ana­li­sando as várias for­mas de música uti­li­za­das na Igreja ao longo da sua his­tó­ria, e con­clui­ría­mos, ine­vi­ta­vel­mente, que elas sem­pre se iden­ti­fi­cam com alguma forma de ritmo secu­lar. Em outras pala­vras, ainda não foi inven­tado o ritmo sacro. A sub­je­ti­vi­dade do cora­ção esbarra na cor­po­rei­dade da fé e daí resulta que o ritmo do cora­ção não é outro que o ritmo do corpo (mesmo por­que o cora­ção está den­tro do corpo).

A letra que mata ou a música que vivifica?

Se não é a melo­dia, nem a har­mo­nia, nem o ritmo, tal­vez o que con­fira sacra­li­dade à música, seja, então, a letra. Uma letra reli­gi­osa con­tra uma letra secu­lar faria a dife­rença, o que tor­na­ria deter­mi­nada música sagrada e outra pro­fana. Se o cri­té­rio for o que a letra diz, então tere­mos que clas­si­fi­car como “sagra­das” a uma infi­ni­dade de músi­cas popu­la­res, pois nes­tas a temá­tica reli­gi­osa —Deus, fé, amor, jus­tiça, paz— é mais do que freqüente: “Andar com fé eu vou…”; “Se eu qui­ser falar com Deus…”; “Pai, afasta de mim este cálice”; “A paz inva­diu o meu cora­ção…”; “Quero a uto­pia, quero o vinho e o pão…”; “… quero o leito, quero a mesa, quero o vinho e quero o pão…”; “… eu per­gun­tei, ai, a Deus do céu, ai, por­que tama­nha judi­a­ção”; etc. Por outro lado, pode­ría­mos citar hinos e cân­ti­cos que pouco ou nada falam dos temas da fé, ou que os tra­tam de maneira anti­e­van­gé­lica, tais como os hinos-de-guerra, e os car­re­ga­dos de pre­con­ceito: “eis mar­chando já os negros bata­lhões…”; “meu cora­ção era preto…”, e outros de cará­ter indi­vi­du­a­lista e teo­lo­gia duvi­dosa.  Por­tanto, o fato da letra de uma música falar de Deus, sobre Deus ou sobre temas da fé, não é garan­tia de que ela seja sagrada. A Bíblia mesma nos ensina que “a letra mata, mas o espí­rito vivifica”.

A san­ti­dade do autor/compositor ou a graça de Deus?

Já sei, a dife­rença não está nem na melo­dia, nem na har­mo­nia, tam­pouco no ritmo, ou na letra. A res­posta só pode ser que a sacra­li­dade da música está no seu autor/compositor. Se este ou esta for crente, então sua com­po­si­ção será sagrada. Mas espere um pouco, um dos mais popu­la­res com­po­si­to­res bra­si­lei­ros de música gos­pel da atu­a­li­dade tem uma agên­cia de pro­du­ção de jin­gles. Pro­va­vel­mente a maior parte de sua cli­en­tela não deve ser com­posta de gente de igreja —nem os pro­du­tos anun­ci­a­dos, sagra­dos. Será, então, que seus jin­gles comer­ci­ais são sagra­dos por­que esse autor é evan­gé­lico? E, mais, essas músi­cas sacras esta­riam ser­vindo para ven­der pasta de dente, chi­clete e sabão em pó? Não creio. E há um outro pro­blema: já pen­sa­ram se esse com­po­si­tor de música gos­pel, tão pie­doso, vier um dia a cair em ten­ta­ção, aban­do­nar a fé, sair da Igreja, negar Jesus…? Sua com­po­si­ção dei­xará de ser sagrada? Será que pode­mos supor que todos os com­po­si­to­res dos hinos dos hiná­rios evan­gé­li­cos ofi­ci­ais per­ma­ne­ce­ram fiéis até o fim? Uma afir­ma­ção desse tipo parece temerária.

Con­cluindo

À luz de tudo isso,  não resta outra con­clu­são que a de entre­gar­mos a Deus a res­pon­sa­bi­li­dade pela sacra­li­dade do que can­ta­mos no culto. Em outras pala­vras, a sacra­li­dade da música depende uni­ca­mente da graça de Deus – “a minha graça te basta” (2Co 12.9). A música que uti­li­za­mos nos cul­tos não têm mérito em si mes­mas. Depen­dem do kai­rós de Deus, do tempo opor­tuno da visi­ta­ção, da sal­va­ção pela graça —“pela graça sois sal­vos (…); e isso não vem de vós; é dom de Deus” (Ef 2.8). Pela graça de Deus nós can­ta­mos, não por­que a música seja sacra em si, mas por­que a música se torna sacra quando nós a can­ta­mos para Deus. O pro­fano, quando tocado pelo sagrado, é san­ti­fi­cado por­que “maior é aquele que está em vós do que aquele que está no mundo” (1Jo 4.4). E por­que sabe­mos que “Deus é maior do que o nosso cora­ção” (1Jo 3.20) pode­mos crer que ele com­pleta o que nos falta, tornando-nos puros – a nós e à nossa música. Da Pala­vra de Deus apren­de­mos que “para os puros, todas coi­sas são puras” (Tt 1.15). Assim, resta-nos que nos impor­te­mos menos com o culto da música, e mais com a música do culto. Não que ado­te­mos uma música de Deus, mas que ado­re­mos ao Deus da música.

Que, em meio às dis­so­nân­cias da vida,  a graça de Deus nos trans­forme os des­can­tos da alma na música santa do Espí­rito, para ser ento­ada no com­passo do corpo res­sus­ci­tado, para o lou­vor da Sua gló­ria, hoje e para sem­pre. Aleluia!

Rudge  Ramos, 20 de maio de 2002.

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Intro­du­ção

A música tem cará­ter uni­ver­sal. Se pen­sar­mos em melo­dia, har­mo­nia e ritmo, ele­men­tos nucle­a­res da expres­são musi­cal, pode­mos cons­ta­tar que o pró­prio Uni­verso é música. Dizem os cien­tis­tas que as estre­las pul­sam, que o cosmo se move har­mo­ni­ca­mente, que se se pres­tar bem a aten­ção, pode-se ouvir o eco do “big bang”.

E, segundo os poe­tas, o pró­prio Deus é música: “No prin­cí­pio era a música, e a música estava com Deus, e a música era Deus…” (Car­los A. R. Alves). O fato de que, na nar­ra­tiva bíblica, ao criar o mundo, Deus o faz medi­ante a sua pala­vra (“Disse Deus…” – Gn 1.3), já é um indí­cio de que nós somos o resul­tado de um canto pri­mor­dial, de um hino pri­mevo, de uma música divina.

Não é de se admi­rar, então, que se diga que o cân­tico tenha cará­ter exis­ten­cial, na medida em que não somente expressa o “tom” da nossa exis­tên­cia, como tem a capa­ci­dade de suge­rir, con­di­ci­o­nar e até mesmo criar diver­sas con­di­ções vitais.

Um dos mais exten­sos blo­cos lite­rá­rios da Bíblia, e que ocupa a região cen­tral das suas edi­ções habi­tu­ais, é o livro dos Sal­mos. Muito embora se diga que a Bíblia é a Pala­vra de Deus des­cida dos céus a nós, par­ti­cu­lar­mente nos Sal­mos, quem toma essa pala­vra é o ser humano orante, que eleva aos céus as suas súpli­cas, as suas dores, os seus lou­vo­res, as suas ações de gra­ças. Sabe-se que a mai­o­ria dos sal­mos se pres­ta­vam ao canto, par­ti­cu­lar­mente ao canto con­gre­ga­ci­o­nal. São can­ções que ins­pi­ram e ins­truem o povo em suas pere­gri­na­ções, em suas cele­bra­ções cúl­ti­cas e em seus momen­tos devocionais.

As Escri­tu­ras Sagra­das tam­bém falam em hinos, os quais a tra­di­ção ecle­siás­tica fez ques­tão de pre­ser­var e, prin­ci­pal­mente, entoar. Os hinos, um pouco dife­rente dos cân­ti­cos e dos sal­mos men­ci­o­na­dos há pouco, têm um cará­ter teo­ló­gico pro­fundo e evi­dente. Expres­sam as ver­da­des eter­nas, reve­la­das para o sus­tento da nossa fé e o lou­vor da gló­ria de Deus.

Em dife­ren­tes épocas da his­tó­ria da Igreja, par­ti­cu­lar­mente durante os seus perío­dos de maior cres­ci­mento e vigor, foram os hinos evan­ge­lís­ti­cos que deram o ritmo do tes­te­mu­nho e mar­ca­ram o passo do avanço mis­si­o­ná­rio. Tais hinos, de cará­ter tes­te­mu­nhal, pro­cla­mam, em alto e bom som, as boas novas de sal­va­ção, e fun­ci­o­nam como arau­tos do Evan­ge­lho de Jesus, cha­mado Cristo.

A música na Vida: uma ques­tão existencial

A música faz parte da vida. Não há cul­tura no mundo que não tenha na música uma parte cons­ti­tu­tiva de sua for­ma­ção social. Tam­bém é pra­ti­ca­mente impos­sí­vel pen­sar­mos na exis­tên­cia da pró­pria Igreja sem a música. Indi­vi­du­al­mente, cada um, cada uma de nós pode­ria tra­çar uma memó­ria da sua his­tó­ria de vida ape­nas recor­dando as músi­cas que can­tava ou ouvia nas dife­ren­tes fases do seu desenvolvimento.

Assim, quando uma cri­ança nasce, desde o colo da mãe, é emba­lada ao som das can­ti­gas de ninar. Na Igreja, essa cri­ança é rece­bida com afeto por oca­sião do seu Batismo que, geral­mente, é acom­pa­nhado de sig­ni­fi­ca­ti­vos cân­ti­cos que excla­mam: “vinde, meninos/as, vinde a Jesus…”. A cri­ança ainda não entende o que se diz, nem o sig­ni­fi­cado das letras das can­ções que lhe ento­a­mos, mas já reage com evi­dente expres­são de con­ten­ta­mento. Ela não com­pre­ende o con­ceito, mas entende o sen­tido: ela é bem vinda, ela é amada… A música, nesta fase, é mar­cada pelo seu cará­ter cele­bra­tivo.

Durante a infân­cia e a puber­dade, além do cará­ter diver­tido, pró­prio das can­ções de roda e todas as que acom­pa­nham suas brin­ca­dei­ras, a música tam­bém assume um cará­ter for­ma­tivo, peda­gó­gico. As músi­cas ensi­nam lições novas e refor­çam con­teú­dos anti­gos. A música ajuda a se apren­der outra lín­gua, a deco­rar con­cei­tos, e até a assi­mi­lar doutrinas.

Quando chega a ado­les­cên­cia e a juven­tude, a música desem­pe­nha um papel mais mili­tante. A música não somente diverte e ins­trui, mas com freqüên­cia tam­bém assume um cará­ter de con­fis­são de fé. Repre­senta uma “ban­deira” osten­tada pelo jovem que expressa suas con­vic­ções, seu sen­ti­mento de per­tença a deter­mi­nado grupo, sua moti­va­ção, sua opi­nião polí­tica, seu incon­for­mismo e sua dis­po­si­ção para trans­for­mar o mundo.

Quando a pai­xão se ins­tala de maneira mais dura­doura com o namoro, o casa­mento e, mais tarde, as bodas, busca-se na música a expres­são do com­pro­misso assu­mido (com o côn­juge ou com uma causa). Na idade adulta, o cará­ter de diver­são, de for­ma­ção e de afir­ma­ção, dá lugar a um tipo de rela­ção com a música, inclu­sive na Igreja, que busca coe­rên­cia, cons­tân­cia, leal­dade, res­pon­sa­bi­li­dade… Can­ções de cará­ter volú­vel e pas­sa­geiro já não satis­fa­zem. Busca-se ins­pi­ra­ção, não mais nas “para­das de sucesso”, mas nas “can­ções eter­nas”, naque­las cuja qua­li­dade esté­tica e sig­ni­fi­ca­dos resis­tem ao tempo, tal como as pes­soas madu­ras pre­ten­dem enfren­tar as vicis­si­tu­des da vida.

Final­mente, quando chega a velhice, e as lutas con­tra as enfer­mi­da­des ganham pro­e­mi­nên­cia, e a morte imi­nente é a única cer­teza, a música se reveste de espe­cial sig­ni­fi­cado. Muito ao con­trá­rio de serem esque­ci­das ou des­car­ta­das, elas pas­sam a ter força como nunca tive­ram. É nessa hora que aque­las can­ções ouvi­das desde a infân­cia, tais como as can­ções de ninar, as can­ções de roda, as músi­cas da juven­tude… mas prin­ci­pal­mente os hinos can­ta­dos na Igreja, adqui­rem uma força e um sen­tido antes ini­ma­gi­na­dos. Na hora da dor e da morte, não have­re­mos de que­rer apren­der cân­ti­cos novos, nem de ouvir as novi­da­des das “para­das de sucesso”… Have­re­mos, antes, de que­rer retor­nar aos hinos da nossa infân­cia e da infân­cia da nossa fé, por­que essas can­ções são aque­las cujo cará­ter de con­so­la­ção e alento nos aju­da­rão a trans­por os últi­mos limi­tes da nossa existência.

A música na Igreja: uma ques­tão congregacional

Como já dito, não se pode con­ce­ber a Igreja sem a música. Ela está pre­sente em todas os momen­tos e de dife­ren­tes for­mas nas várias ati­vi­da­des e expres­sões eclesiais.

Nas reu­niões, mesmo aque­las admi­nis­tra­ti­vas, das diver­sas ins­tân­cias da Igreja (cri­an­ças, jovens, mulhe­res, homens, con­cí­lios e assem­bléias…), a música é ento­ada para mar­car o aspecto devo­ci­o­nal e comu­ni­tá­rio do encon­tro. O cân­tico evi­den­cia o fato de estar­mos diante de Deus e de que bus­ca­mos nEle as for­ças para os nos­sos atos. Ao can­tar­mos a uma só voz, expres­sa­mos a nossa comu­nhão e a nossa dis­po­si­ção para atu­ar­mos em cooperação.

Nas ati­vi­da­des edu­ca­ti­vas da Igreja, tais como a Escola Domi­ni­cal, cur­sos de for­ma­ção e gru­pos de dis­ci­pu­lado, o cân­tico revela seu aspecto didático-pedagógico. Não se canta o que está em con­tra­di­ção com os ensi­na­men­tos pro­pos­tos (pelo menos não se deve­ria!), ao con­trá­rio, os cân­ti­cos ins­pi­ram, con­fir­mam e rea­fir­mam os prin­cí­pios teológico-doutrinários assu­mi­dos e ensi­na­dos pela Igreja.

Mas é prin­ci­pal­mente nos cul­tos que a música revela toda a sua força e sen­tido. Sendo o culto o encon­tro cele­bra­tivo entre Deus e o ser humano, isto é, entre o eterno e o efê­mero, entre o infi­nito e o finito, a música pode muito bem ser enten­dida como uma mara­vi­lhosa sín­tese desse encon­tro: a subli­mi­dade da melo­dia, a beleza da har­mo­nia e o envol­vi­mento pro­por­ci­o­nado pelo ritmo, tudo isso asso­ci­ado a sen­tido expresso pela letra, reve­lam o aspecto litúr­gico daquilo que se canta nos cul­tos. Além disso, a música esta­be­lece um vín­culo como rara­mente se con­se­gue entre razão-emoção-afetividade. A música fala ao cora­ção, mas tam­bém fala ao nosso enten­di­mento, além de sen­si­bi­li­zar nosso afeto, tornando-nos capa­zes de per­ce­ber “ver­da­des” que, sem a música, tal­vez, nunca tería­mos alcan­çado (cf. 1Co 14.15: “Que farei, pois? Ora­rei com o espí­rito, mas tam­bém ora­rei com a mente; can­ta­rei com o espí­rito, mas tam­bém can­ta­rei com a mente.”).

A música na Evan­ge­li­za­ção: uma ques­tão missionária

São famo­sas as cam­pa­nhas mis­si­o­ná­rias pro­mo­vi­das pela Igreja ao longo de sua his­tó­ria de cres­ci­mento. Quando a Igreja quer pro­cla­mar a sua fé e repar­tir seu tes­te­mu­nho, serve-se da música com notó­rias van­ta­gens. Entre­tanto, não se trata de qual­quer música, mas de um tipo de hino­lo­gia muito par­ti­cu­lar, cujo cará­ter kerig­má­tico seja a prin­ci­pal tônica. Os hinos evan­ge­lís­ti­cos, como já apon­tado, jun­ta­mente com a pre­ga­ção da Pala­vra, aju­dam no pro­cesso de assi­mi­la­ção sin­té­tico de uma fé que tem aspec­tos raci­o­nais, emo­ci­o­nais e afe­ti­vos. Os hinos alcan­çam “regiões” do cora­ção humano que os melho­res argu­men­tos lógi­cos jamais atin­gi­riam. A his­tó­ria das mis­sões tam­bém é a his­tó­ria do hino evangelístico.

Quando a igreja deve exer­cer sua fun­ção pública e, ao lado de sua men­sa­gem evan­ge­lís­tica, pra­ti­car a cida­da­nia, o sopro do Espí­rito Santo faz com que trans­cenda os limi­tes res­tri­tos das edi­fi­ca­ções reli­gi­o­sas e ganhe as pra­ças públi­cas. Aqui tam­bém, quando tra­ta­mos do aspecto pro­fé­tico da Igreja, a música é parte inte­grante. Há hinos que se cons­ti­tuem em ver­da­dei­ros sím­bo­los de resis­tên­cia, ou de trans­for­ma­ção, ou de com­pro­misso soli­dá­rio. A Igreja canta quando atua ao lado das cri­an­ças de rua, quando rei­vin­dica melho­res con­di­ções de vida junto aos ope­rá­rios, quando busca recon­quis­tar a dig­ni­dade com os que estão pri­va­dos da terra ou de teto, quando chora o aban­dono com os sofre­do­res de rua, enfim, quando a Igreja cum­pre sua mis­são de ves­tir os nus, visi­tar os pri­si­o­nei­ros, ampa­rar os foras­tei­ros, ali­men­tar os famin­tos, etc. (cf. Mt 25.31 – 46)

A Igreja não somente evan­ge­liza e pro­fe­tiza, mas tam­bém educa e ensina. A ordem do Cristo res­sur­reto dada aos dis­cí­pu­los é clara: “fazei dis­cí­pu­los de todas as nações […] ensinando-os a guar­dar todas as coi­sas que vos tenho orde­nado” (Mt 28.19 – 20). A música é uma das for­mas mais didá­ti­cas de ensi­nar, ou ainda mais, de edu­car, por­que o faz com a razão e com o cora­ção. Quando can­ta­mos, não somente pro­nun­ci­a­mos pala­vras, mas as sen­ti­mos. Ainda que não tenha a pre­ten­são cons­ci­ente, toda música tem um aspecto catequé­tico ou peda­gó­gico. Ensi­nar um hino é ensi­nar uma tra­di­ção, uma idéia, um con­ceito, uma dou­trina, uma cos­mo­vi­são, um estilo de vida. Aqui vale uma adver­tên­cia quanto ao cui­dado com que tais cân­ti­cos devem ser esco­lhi­dos, par­ti­cu­lar­mente no con­texto da Igreja, pois eles podem refor­çar idéias bas­tante con­tra­di­tó­rias em rela­ção ao Evan­ge­lho de Jesus: algu­mas can­ções podem car­re­gar con­cep­ções indi­vi­du­a­lis­tas, ou beli­cis­tas, ou ainda dis­cri­mi­na­tó­rias e pre­con­cei­tu­o­sas. Saber o que se canta é tão impor­tante quanto saber como se canta.

A título de con­clu­são: a mis­são da música

Há ele­men­tos que fazem com que cer­tas músi­cas sejam melho­res que outras. Alguns des­ses ele­men­tos são bas­tante sub­je­ti­vos, entre­tanto, outros são mais obje­ti­vos e podem ser dis­cu­ti­dos aqui.

A afi­na­ção: ora, é evi­dente que uma música afi­nada é mais bonita que aquela que é ento­ada desa­fi­na­da­mente. Daqui depreende-se que todo esforço para se bus­car a afi­na­ção, prin­ci­pal­mente no canto con­gre­ga­ci­o­nal, será jus­ti­fi­cado. Mas asso­ci­ado ao con­ceito de afi­na­ção, pode­mos invo­car o com­pro­misso do can­tante com aquilo que canta. À medida que um hino nos venha de um pas­sado, pró­ximo ou lon­gín­quo, ele car­rega con­sigo uma tra­di­ção, uma his­tó­ria, uma memó­ria. Sem cons­ci­ên­cia do pas­sado não há cons­ci­ên­cia do pre­sente e, muito menos, pers­pec­tiva de futuro. Bus­car­mos a afi­na­ção da nossa fé é ainda mais impor­tante do que bus­car­mos a afi­na­ção das nos­sas vozes, para que o nosso canto soe como um lou­vor e glo­ri­fi­que ao nosso Pai que está nos céus.

O pulso: toda música é con­ce­bida a par­tir de um con­texto cul­tu­ral e his­tó­rico con­creto. Assim, o anda­mento, o ritmo, a cadên­cia de uma can­ção denun­ciam o seu con­texto viven­cial (ou, como gos­tam de dizer os eru­di­tos, o seu sitz im leben). Rejei­tar uma cul­tura sig­ni­fica excluí-la dos nos­sos momen­tos de inter­ces­são e cele­bra­ção. Assu­mir o pulso cul­tu­ral da nossa terra nada mais é do que, a exem­plo do Filho de Deus, encarnarmo-nos tam­bém nós em nossa terra e entre nossa gente para que, tam­bém aí, se mani­feste as obras de Deus (ver Jo 9.1 – 3)

A dinâ­mica: as músi­cas mais boni­tas não são aque­las que são ento­a­das de maneira plana, sem coa­du­na­ção da forma com seu con­teúdo. Se a letra de um hino cele­bra temas ale­gres, a dinâ­mica musi­cal deve ser coe­rente com isso; se a letra expressa pesar e dor, da mesma forma a dinâ­mica deve cor­res­pon­der a essa inten­ção. Por isso a música alterna seus movi­men­tos do pia­nís­simo ao for­tís­simo, para que a coe­rên­cia entre forma e con­teúdo seja per­feita. Note-se aqui, que a tônica é a sin­cro­nia entre o com­pro­misso de fé expresso pela letra e o sen­ti­mento do exe­cu­tante da melo­dia. Não se espera que o com­pro­misso des­toe do sen­ti­mento de quem canta. Bus­car essa coe­rên­cia é tarefa de todos os que, na Igreja e na vida, can­tam sua fé.

A con­so­nân­cia: em música, trata-se do inter­valo ou acorde agra­dá­vel, que gera dis­ten­são e har­mo­nia. Eti­mo­lo­gi­ca­mente, o termo refere-se ao ato ou efeito de soar con­co­mi­tan­te­mente. Em mui­tas oca­siões se pode notar como uma melo­dia sin­gela e des­pre­ten­si­osa pode se tor­nar algo arre­ba­ta­dor e impres­si­o­nante pelo efeito da har­mo­ni­za­ção. Trata-se de uma arte que exige muito estudo, esforço e talento. Na Igreja, quando não há con­cor­dân­cia, acordo, nem con­for­mi­dade, não haverá hino­lo­gia que seja con­so­nante. Para que um grupo de pes­soas entoe har­mo­nias “harmô­ni­cas”, é pre­ciso que (1) cada um conheça bem a sua voz; (2) que cada um ouça as demais vozes enquanto entoa; (3) que nin­guém cante mais forte, ou mais alto, do que os demais; e (4) que todos obser­vem as ins­tru­ções do Maes­tro, cuja fun­ção é fazer sur­gir, da com­bi­na­ção das par­tes, aquela música única e arre­ba­ta­dora, expres­siva e impressionante.

A fer­mata: este é um ele­mento curi­oso pre­visto pela teo­ria musi­cal, por­que, enquanto a escrita e a nota­ção indi­ca­das nas par­ti­tu­ras ser­vem para deli­mi­tar sua exe­cu­ção den­tro de padrões pre­vis­tos por seus auto­res ou arran­ja­do­res, quando o sinal indi­ca­tivo da fer­mata surge, o resul­tado ou efeito do que será exe­cu­tado passa a depen­der intei­ra­mente do exe­cu­tante. Este, sen­tindo o momento, poderá retar­dar o ritmo, alon­gar uma nota, sus­ten­tar um acorde, enfim, expres­sar a inten­ção do seu cora­ção, da sua intui­ção, de acordo com o momento exato em que a música está sendo tocada e/ou can­tada. Daqui resulta que toda par­ti­tura é dife­ren­te­mente inter­pre­tada não só por dife­ren­tes musi­cis­tas, ins­tru­men­tis­tas, can­to­res e can­to­ras, mas que um mesmo musi­cista ou can­tor pode inter­pre­tar dife­ren­te­mente uma mesma música em dife­ren­tes oca­siões. Ainda que as par­ti­tu­ras obe­de­çam a regras bem defi­ni­das, haverá sem­pre uma aber­tura para aspec­tos impon­de­rá­veis e impre­vi­sí­veis da dinâ­mica exis­ten­cial. Toda música, neste sen­tido, é um com­pro­misso com a liber­dade.

A música no con­texto da mis­são by Luiz Car­los Ramos is licen­sed under a Cre­a­tive Com­mons Atribuição-Uso Não-Comercial-Vedada a Cri­a­ção de Obras Deri­va­das 2.5 Bra­sil License.

e a Reforma do Século XVI

Luiz Car­los Ramos

Intro­du­ção (o cân­tico litúr­gico medieval)

Para melhor com­pre­en­der­mos a hino­lo­gia pro­tes­tante é neces­sá­rio con­si­de­rar­mos seus ante­ce­den­tes na litur­gia medi­e­val, pois, em certa medida, esta defi­niu aquela, quer afir­ma­tiva, quer negativamente.

A música na igreja medi­e­val inte­grava, prin­ci­pal­mente, a litur­gia da missa. Esta se estru­tu­rava em duas par­tes prin­ci­pais: a pri­meira, a litur­gia dos cate­cú­me­nos, incluía ora­ções, sal­mos do Antigo Tes­ta­mento ou oca­si­o­nal­mente hinos cris­tãos, lei­tura da Escri­tura e homi­lia; a segunda parte, a litur­gia dos fiéis, com­pre­en­dia a obla­ção dos ele­men­tos euca­rís­ti­cos do pão e vinho, a ora­ção euca­rís­tica espe­cial de con­sa­gra­ção que incluía as pala­vras da ins­ti­tui­ção, e a comu­nhão par­ti­lhada dos elementos.

Na Idade Média, as ora­ções, os can­tos, e as lei­tu­ras, que com­pu­nham cada culto, eram cole­ci­o­na­dos em um bre­viá­rio ou ordem de culto para o ano todo. O latim foi man­tido, mesmo depois da queda do Impé­rio Romano (séc. V), o que res­trin­gia sua com­pre­en­são aos clé­ri­gos. A música, como a par­ti­ci­pa­ção na cele­bra­ção em geral, era pri­vi­lé­gio do clero. Por influên­cia de São Gre­gó­rio (540 – 604 d.C.), as melo­dias eram pla­nas e não se empre­gava rít­mica vari­ada nem a poli­fo­nia. Era uma prá­tica res­trita os reli­gi­o­sos da qual os lei­gos não participavam.

Tratava-se, por­tanto, de uma hinó­dia clerical/monacal, de estilo monó­dico, diatô­nico e de ritmo livre, cujas letras eram com­po­si­ções sobre tex­tos litúr­gi­cos lati­nos, mui­tos deles já esta­be­le­ci­dos no pri­meiro século da era cristã (Glo­ria in Excel­cis – Lc 2.14, Glo­ria Patri, Kyrie, Sur­sum Corda, Ter Sanc­tus – Is 6.3, Glo­ria et Hosanna et Bene­dic­tus – Lc 19.38/Mt 21.15, Agnus Dei – Jo 1.29, Credo, Te Deum Lau­da­mus); ou sobre os sal­mos bíbli­cos (De Pro­fun­dis – Sl 130, etc.); os cân­ti­cos evan­gé­li­cos (Anun­ci­a­ção – Lc 1.30 – 33, Mag­ni­fi­cat – Lc 1.46 – 55, Bene­dic­tus – Lc 1.68 – 79, Nunc Dimit­tis – Lc 2.29 – 32); outros tex­tos teo­ló­gi­cos capi­tais, os cha­ma­dos Hinos (Hino euca­rís­tico – Mt 26.30/Sl 113 – 118, Hinos apos­tó­li­cos – At 4.24 – 30; Ef 5.14; Fp 2; 1Tm 3.16; 5.15 – 16; 2Tm 2.11 – 13; Ap vários).

Note-se que a hinó­dia medi­e­val era essen­ci­al­mente bíblica. Pra­ti­ca­mente tudo o que se can­tava no con­texto litúr­gico ou eram tre­chos bíbli­cos lite­rais ou tex­tos teo­ló­gi­cos com evi­dente refe­rên­cia ao con­teúdo escriturístico.

João Huss (circa 1369/1373 – 1415)

Pouco se pode dizer com base docu­men­tal con­fiá­vel sobre os ana­ba­tis­tas (assim cha­ma­dos por sua prá­tica de reba­ti­zar aque­les que não haviam sido bati­za­dos por imer­são). No entanto, sabe-se que seu cos­tume de can­tar con­gre­ga­ci­o­nal­mente, tanto na Sué­cia, como na Ale­ma­nha e em outros paí­ses da Europa, influ­en­ciou dire­ta­mente líde­res empe­nha­dos na reforma da Igreja Romana, como o sacer­dote tcheco João Huss, que tam­bém intro­du­ziu o canto con­gre­ga­ci­o­nal nas igre­jas boê­mias. Este, por sua vez, ins­pi­rou Mar­ti­nho Lutero a empre­gar o cân­tico do povo no pro­cesso de con­so­li­da­ção da Reforma Pro­tes­tante (séc. XVI).

Mar­ti­nho Lutero (1483 – 1543)

Mar­ti­nho Lutero, o grande refor­ma­dor ale­mão, tinha uma ati­tude de libe­ra­li­dade em rela­ção à litur­gia. Coe­rente com a sua ênfase na Teo­lo­gia da Graça, não proi­bia nada no culto a não ser que fosse algo expli­ci­ta­mente recha­çado pelas Escri­tu­ras. Livre­mente, reco­nhe­cia que as vari­a­ções de tem­pe­ra­mento e tra­di­ção deve­riam encon­trar méto­dos vari­a­dos de ado­rar o mesmo Deus.

No pre­fá­cio do seu Livreto de Hinos Espi­ri­tu­ais (1524) escreve: “Com ale­gria eu gos­ta­ria de ver todas as artes, espe­ci­al­mente a música, no ser­viço daquEle que as deu, e as criou”. E, ainda, “não con­deno cerimô­nias”. Desta forma, encon­tra­mos em Lutero, um incen­ti­va­dor das artes, em geral, e da música, em particular.

Sabe-se que Lutero tinha conhe­ci­men­tos musi­cais e atribui-se à sua auto­ria pelo menos 37 hinos. O mais conhe­cido de todos é o “Cas­telo Forte” (uma ver­são do Salmo 46). Supõe-se que ele mesmo não com­pu­sesse as melo­dias, há quem afirme que ele empres­tava as melo­dias das músi­cas que se can­tava secu­lar­mente em sua época.

No que diz res­peito ao con­teúdo lírico, pre­ser­vou os hinos medi­e­vais de ori­gem latina, tra­du­zindo vários deles para o ale­mão, bem como a sal­mó­dia. No entanto, esti­mu­lou novas com­po­si­ções, inclu­sive adap­tando essas letras a melo­dias populares.

Lutero devol­veu o canto, antes res­trito ao clero, para a con­gre­ga­ção (sua maior con­tri­bui­ção no campo da música litúr­gica). Tam­bém é o res­pon­sá­vel pelo estí­mulo ao canto coral (i.e, o cân­tico a qua­tro vozes, ento­ado jun­ta­mente com o povo).

Ulrico Zuín­glio (1484 – 1531)

Ulrico Zuín­glio, um dos mais impor­tante teó­lo­gos do movi­mento refor­ma­dor na Suíça, par­ti­cu­lar­mente em Zuri­que, era, pro­va­vel­mente o musi­cista mais capa­ci­tado de todos os refor­ma­do­res, mas, curi­o­sa­mente, se depen­desse dele, toda música e cân­tico seriam dis­pen­sa­dos, des­car­ta­dos pela igreja. Sua pre­o­cu­pa­ção cen­tral foi com a lei­tura sis­te­má­tica das Escri­tu­ras e a pre­ga­ção do Evan­ge­lho, fruto da sua enfá­tica racionalidade.

O culto regu­lar domi­ni­cal, diri­gido por Zuín­glio, come­çava com ora­ção, seguida da ora­ção do Senhor, então vinha o ser­mão, geral­mente em estilo expo­si­tivo; depois disso, uma con­fis­são geral de peca­dos, com absol­vi­ção; final­mente, outra ora­ção e bênção.

João Cal­vino (1509 – 1564)

João Cal­vino fez de Gene­bra, Suíça, o cen­tro do pro­tes­tan­tismo euro­peu. Em con­traste notó­rio a Lutero (Teo­lo­gia da Graça), Cal­vino enfa­ti­zou a Teo­lo­gia da Sobe­ra­nia de Deus. Daí que a aus­te­ri­dade constituiu-se na prin­ci­pal carac­te­rís­tica litúr­gica da espi­ri­tu­a­li­dade cal­vi­nista. Para Cal­vino, só é per­mi­tido no culto o que a Bíblia per­mite. Gui­lherme Farel, men­tor de Cal­vino, retira o cân­tico do culto, mas Cal­vino, per­ce­bendo a sua impor­tân­cia e íntima rela­ção com a ora­ção, restitui-o e passa a incen­ti­var o cân­tico con­gre­ga­ci­o­nal. Entre­tanto, só se pode can­tar a Bíblia, espe­ci­fi­ca­mente, os Sal­mos. Cal­vino insis­tia na neces­si­dade de se vol­tar à fonte do canto cris­tão, a Bíblia, para esta­be­le­cer as bases do canto litúr­gico. Por isso, tra­du­ziu e metri­fi­cou vários Salmos.

Insa­tis­feito com o que acon­te­cia na Ale­ma­nha, sob a lide­rança de Lutero, no que diz res­peito ao emprego de melo­dias popu­la­res no culto, deci­diu con­tra­tar musi­cis­tas como Cle­mente Marot, Louis Bour­ge­ois e Claude Gou­di­mel (alguns a quem esta­vam dando asilo, por serem fora­gi­dos, per­se­gui­dos em seus paí­ses de ori­gem). Estes se tor­na­riam impor­tan­tes com­po­si­to­res das melo­dias dos sal­mos (pla­ne­ja­dos para o canto em uníssono).

Cal­vino mesmo deci­diu publi­car o Sal­té­rio (1539). Este se tor­nou muito popu­lar e foi tra­du­zido para várias lín­guas, com cen­te­nas de edi­ções publi­ca­das. Esse hiná­rio tornou-se o modelo para todos os demais sal­té­rios métri­cos que apa­re­ce­ram pos­te­ri­or­mente, tanto no con­ti­nente como na Ingla­terra, na Escó­cia e na América.

Litur­gi­ca­mente, enfa­ti­zou a cele­bra­ção da Pala­vra e a minis­tra­ção da Ceia (cele­bra­das sema­nal­mente). O pas­tor é Pro­feta, e exerce o minis­té­rio pro­fé­tico a par­tir do púl­pito; e é tam­bém Sacer­dote, e exerce o minis­té­rio sacer­do­tal a par­tir da mesa/altar.

A litur­gia refor­mada cal­vi­nista clás­sica é con­du­zida da mesa e somente no momento da lei­tura e da pro­cla­ma­ção da Pala­vra o minis­tro ocupa o púl­pito. O culto começa com a con­fis­são de peca­dos (dife­ren­te­mente da idéia de Zuín­glio, que come­çava o culto com o ser­mão e depois a con­fis­são, Cal­vino entende que a pre­ga­ção do evan­ge­lho da graça, e do per­dão, deve, neces­sa­ri­a­mente, se seguir à con­fis­são de peca­dos e não provocá-la. Segue-se à con­fis­são, a lei­tura de tex­tos bíbli­cos rela­ti­vos à remis­são de peca­dos ou alguma outra forma de absol­vi­ção. Então, durante o canto de um salmo metri­fi­cado, o minis­tro se dirige para o púl­pito. Faz uma ora­ção extem­po­râ­nea ou uma coleta por ilu­mi­na­ção, pedindo para que a graça do Espí­rito Santo per­mita que a Pala­vra seja fiel­mente anun­ci­ada e humil­de­mente obe­de­cida. Então uma pas­sa­gem bíblica é lida e o ser­mão é pre­gado com base nesse texto. Cal­vino era ini­migo de ser­mões lidos e de ser­mões lon­gos. Por causa da sua asma, sua pre­ga­ção era pau­sada, ainda assim, ele rara­mente pre­gava mais de meia hora. Pre­ten­dia que seus ser­mões fos­sem mais do que ins­tru­ção, mas que tocas­sem o cora­ção humano com vida.

Retor­nando à mesa da comu­nhão, o minis­tro con­duz o povo na Grande Ora­ção de Ação de Inter­ces­são, a qual con­tem­pla as neces­si­da­des de toda sorte e con­di­ções huma­nas e inclui a Ora­ção do Senhor na forma de uma longa pará­frase. O Credo dos Após­to­los é can­tado por todos e o minis­tro pre­para os ele­men­tos euca­rís­ti­cos. Sem inter­rup­ção do culto, à ora­ção se segue as Pala­vras da Ins­ti­tui­ção da Ceia e uma severa exor­ta­ção, que inclui a exco­mu­nhão dos impe­ni­ten­tes e a cer­teza de que pela fé nós rece­be­mos, de fato, o corpo e o san­gue do Senhor. A Comu­nhão se encerra com uma admo­es­ta­ção para que todos ele­vem os cora­ções cada vez mais ao alto, aonde Cristo está na gló­ria do seu Pai. Depois de um hino, segue-se uma breve ora­ção de ação de gra­ças e o Nunc Dimit­tis, após o que uma bên­ção encerra o culto.

Cal­vino influ­en­ciou grande parte do mundo por­que Gene­bra era um lugar de asilo que abri­gava gene­ro­sa­mente os per­se­gui­dos por moti­vos polí­ti­cos e reli­gi­o­sos de toda a Europa. Tais exi­la­dos, ao retor­na­rem para seus paí­ses de ori­gem, leva­vam con­sigo a influên­cia calvinista.

Con­clu­são

Des­ta­ca­mos, da hinó­dia pro­tes­tante e refor­mada: (1) A par­ti­ci­pa­ção do povo no canto litúr­gico; (2) a ten­ta­tiva de busca da fonte bíblica da música na Igreja e no culto, par­ti­cu­lar­mente, a valo­ri­za­ção dos Sal­mos; (3) a aber­tura para novas expe­ri­ên­cias artís­ti­cas e musi­cais, tais como o canto coral e o emprego da har­mo­nia a qua­tro vozes; (4) e mesmo, pelo menos no caso de Lutero, a pre­ser­va­ção da cul­tura medi­e­val dos cân­ti­cos litúr­gi­cos lati­nos, ainda que tra­du­zi­dos para o vernáculo.

É somente no período pós-Reforma que a Igreja pas­sará a entoar hinos com letras não exclu­si­va­mente bíbli­cas. A influên­cia dos movi­men­tos pie­tista (na Ale­ma­nha) e puri­tano (na Ingla­terra e Escó­cia) abrirá as por­tas para o canto auto­ral, tes­te­mu­nhal e evan­ge­lís­tico que mar­cará o período dos gran­des avi­va­men­tos e a era das mis­sões trans­cul­tu­rais dos sécu­los XVIII e XIX. Mas esse tema merece uma abor­da­gem à parte, o que pre­ten­de­mos fazer em outra ocasião.

Tais aspec­tos, supo­mos, ofe­re­cem à Igreja Cristã uma rica con­tri­bui­ção no campo da arte e da cul­tura, mas, prin­ci­pal­mente, no campo da Teo­lo­gia, que, mais do que ver­bal­mente anun­ci­ada, pode ser entu­si­as­ti­ca­mente can­tada. Soli Deo gloria!

Fon­tes bibliográficas:

HOON, Paul Wait­man. The inte­grity of workship: Ecu­me­ni­cal and pas­to­ral stu­dies in litur­gi­cal the­o­logy. New York: Abing­don Press, 1971. 363 p. 0 – 687-19108 – 4

KEITH, Edmond D. Hinó­dia Cristã. Rio de Janeiro: Casa Publi­ca­dora Batista, 1960. 191 p.

MICKLEM, Natha­niel (ed.). Chris­tian Worship: Stu­dies in its his­tory and mea­ning (By mem­bers of Man­si­eld Col­lege). Lon­don: Oxford Uni­ver­sity Press, 1936. 259 p.

A Hinó­dia Pro­tes­tante e a Reforma Pro­tes­tante do Séc. XVI by Luiz Car­los Ramos is licen­sed under a Cre­a­tive Com­mons Atribuição-Uso Não-Comercial-Vedada a Cri­a­ção de Obras Deri­va­das 2.5 Bra­sil License.

Por

Car­los Alberto Rodri­gues Alves

Gra­du­ado e pós gra­du­ado em Teo­lo­gia e Peda­go­gia, Mes­tre em Enge­nha­ria da Pro­du­ção — Mídia e Conhe­ci­mento, UFSC. Carlosalves17@gmail.com

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 Poe­mas, sal­mos e can­ções sem­pre che­gam pri­meiro a nossa exis­tên­cia. São os res­pon­sá­veis pelo nosso ‘abalo meta­fí­sico’. Per­ten­cem às cate­go­rias que des­per­tam em nós o espanto pri­mor­dial e o encanto, sem­pre essen­cial, frente à esfera do sagrado. Teses teo­ló­gi­cas, con­fis­sões dou­tri­ná­rias e dog­mas são expli­ca­ções e cons­tru­ções inte­lec­tu­ais. Pos­te­ri­o­res ten­ta­ti­vas de expli­car o amor e a dor. (ALVES, 1994, p. 4).